Brothers (I). The Indian Runner

     Para los que hemos vivido una parte importante de nuestras vidas en el Siglo XX –el cual ya está empezando a quedar muy lejos tras el nuevo orden neoliberal–, los ritmos que se despliegan en Septiembre tienen el signo de comienzo y fin de año, festividad y trabajo; principio y final reunidos de una forma mucho más sugerente que la división entre Diciembre y Enero. Un mes en el que el clima no le pertenece a nadie, esquivo al dejar de ser sin que todavía sea, provocando el deseo de agarrar una mano y no soltarla, por celebración o por miedo.

     Dentro de este sentimiento se inscribe el film The Indian Runner (1991) con el que se abre la sección Brothers, cuya misión busca captar las diversas tensiones que provoca el tema del Hermano en la mitología estadounidense (WASP)[i]. Easy Rider (1969), Out of the Blue (1980), Outsiders (1983), la “euroamericana” Paris, Texas (1984), My Own Private Idaho (1991), Lost Highway (1997), Buffalo 66 (1998), A History of Violence (2005) … o las recientes The Master (2012) y The Place Beyond the Pines (2012), etc.[ii]. Cientos de películas tratan abiertamente o bordean este tema aunque en un primer momento no parezca obvio –¿no se dirige también el doppelgänger lynchiano hacia una relación con el hermano “total” y problemático?–. Una recurrencia bajo un sustantivo al que debemos de añadirle el adjetivo Mayor para alejarnos del mito de Caín y Abel e introducir así elementos “paganos” dentro del fervor cristiano usamericano. Esto demanda una operación drástica que pasa por eliminar el triángulo formado por los dos hermanos y un Dios-Padre[iii] que exige envidias y sacrificios, causante, llegado el caso, de separaciones raciales y racistas. Hermano Mayor, por lo tanto, que implica una relación bilateral más allá de la familia o de la amistad, instándonos a dejar por un momento de lado algunas de las preconcepciones más arraigadas sobre el tema para lanzarnos dentro del territorio americano[iv].

     Por último, antes de comenzar con el análisis cabe recalcar la complejidad de escribir sobre Indian Runner, no tanto por la dificultad de sus imágenes sino porque, de alguna manera, la escritura siempre ha parecido ir un paso por detrás y, lo que es más dramático, dejándose cuestiones vitales por el camino. Así, las conclusiones tornan provisionales necesitando de más individuos solitarios que complementen una sección que no se puede agotar en un episodio o fuga. Acaso esta exigencia, motivada por mi obsesión ante un tema que interpreto como de absoluta importancia ético-política para nuestro presente, haya ralentizado la cacería.

Some who say I've lost my mind Brother try and hope to find You were always so far away I know that pain so don't you run away Like you used to do

     1968, pueblecito del Estado de Nebraska. Suficiente información como para comenzar a habitar un mundo cuyo núcleo no se encuentra en las grandes metrópolis, y postmetrópolis, sino en el corazón de América, en el predominio de la arquitectura del Carpenter Gothic y con ella de unas “vida estables y acomodadas donde las relaciones familiares son fuertes y la calidad de vida es alta[v]”. Un lugar blanco o, lo que viene a ser en este caso lo mismo, sin extranjeros –negros, asiáticos, musulmanes, feministas…– donde la única nota discordante la dan unos seres extraños pero tolerables, indígenas inofensivos –ya sean “indios” o “mexicanos”– con los que incluso es posible tener hijos o dejarles solos en casa, tal es su decadencia. Por supuesto, y volveremos a esto en un rato, estos fantasmas funcionan como un residuo imborrable de algo que todavía murmura, de otras temporalidades, otras distribuciones espaciales en las que el Hombre queda subsumido, o poseído, por algo más grande que él y que, sin embargo, no lo trasciende; aquello que tan sólo podemos entrever, engarzado en los intangibles paisajes cambiantes, a través de una sensación siniestra, una familiaridad defectuosa, las letras rojas de los créditos sobre un fondo más oscurecido que negro, el rugido de dolor como work song por parte de Mr. Baker –Harry Crews.

     Pero hay más, 1968, desde el futuro el calendario nos marca algo que entonces no podía quedar apresado en una cifra: Vietnam, las revueltas internacionales, las ciudades en guerra, la expresión de las minorías. Realidades existiendo en unas frecuencias muy diferentes a las del pueblecito donde se sitúa la acción. La fricción entre un espacio que anhela la atemporalidad[vi] y una temporalidad que en su aceleración ha explotado, tiempo out of joint que diría Hamlet y con él una legión de escritores/as. Joe –el más viejo– y Frank –el más joven– Roberts[vii].

    Trazado el punto de partida falta decidir cómo estructurar un análisis surcado de movimientos. Quizás lo más conveniente fuera articular el film en dos mitades; cuando Frank está en la ciudad y cuando no[viii]. Este intento de evitar caer en la ilusión cronológica saca a relucir la sensación de estaticidad que recorre el pueblo cuando Frank desaparece, pero sin embargo oculta el movimiento libre de éste, el cual no puede circunscribirse solamente a un territorio o franja. Entonces, la estrategia a seguir requiere una descomposición de lo estático, no ya en una relación 1:1 sino en una explosión que es recogida en parte por Frank –para los intereses de la película– pero que no acaba en él.

            Empecemos por lo estático, la clásica estructura familiar: Los abuelos, con el marido a la cabeza como sancionador de lo bueno y de lo malo[ix]; los padres, con la mujer de segunda madre, dando a su hombre el vaso de whisky para que soporte la dura cotidianidad, abrazándole con el cariño de un niño, velando por él en las noches, absorbiendo sus preocupaciones para que descanse; el tío, el gamberro irredento de buen corazón, capaz de besar en los labios a la mujer de su hermano, siempre jugando; el hijo, esperanza futura. Lo típico, lo de siempre. Familia impensable sin los conceptos de hogar y defensa –armas–, trinchera sólo vulnerable por el progreso, es decir, por los negocios de los primos de la capital, los capitalistas blancos que progresivamente van asfixiando al simple man sin que éste sepa cómo actuar, acaso sospechando que es algo natural. Ceguera sorprendente que sitúa a esos extraños como parte de un “nosotros” privilegiado –en los límites al menos– del cual los mismos vecinos son expulsados al menor indicio de trastocar el orden familiar. Desde esta lógica excluyente y grupal la anciana madre le dirá a Joe que el asesinato que ha realizado en la persecución policial es justo pues era su vida o la del otro; razonamiento paranoico fácilmente justificable pues la libertad de decisión queda apresada por la obligación de preservar la vida o, mejor dicho, la Familia[x].

     Comprobamos así que este intento de suspensión temporal es comparable con un agarrotamiento, deformación que se sigue convenciendo a sí misma de que es normal. Para ello debe expulsar de su seno todo lo que a priori podría ser familiar pero que, por un motivo u otro, se ha desviado hacia lo monstruoso. Cuando Joe sale del pueblo se topa con seres rotos, engendros vagando solitariamente –el enano, la mujer barbuda, el abuelo estático que ríe, la mujer gorda y sudorosa…–. Pero estos no son enemigos del exterior sino que han sido generados en el interior y, posteriormente, expulsados. Por ejemplo, Dorothy –nombre con truco–, la futura esposa de Frank, se sitúa cerca del precipicio, entre lo alienígena y la candidez. Ella, como el resto, también ha crecido en una aburrida familia, saliendo dañada durante el proceso de normalización, aunque, en la medida que proporciona un niño, todavía es recuperable[xi]. De hecho, lo monstruoso no se instala únicamente en las ciudades como símbolo de pecado; puede aparecer tras cualquier esquina al no cifrarse en unas ciertas coordinadas espaciales sino en unos hechos, aquellos que atentan a la Familia –véase la extraña mujer que se insinúa a Joe mientras lava el coche de policía, la sombra de la infidelidad no es tentadora sino repulsiva.

     Aquí volvemos a toparnos con Frank o, al menos, con un cuerpo surcado por tatuajes sin función estética, a medio camino entre el sarpullido canceroso y los colores de la serpiente. Lo sagrado –la cruz, Jesucristo, el águila– ha sido contaminado en un ataque desde todas las dimensiones posibles de nuestra experiencia[xii]: Los símbolos –la esvástica, la cruz, las SS, la interrogación, la media luna, la calavera–; el lenguaje –las palabras “kill” y “fuck”–; los objetos (fuera de la ley) –las cadenas, el machete, la herradura y las cartas,– y la animalidad –las garras, el escorpión, el toro, el águila, la araña, Pegaso, las dos serpientes… el indio. Balbuceos incapaces de acceder a su propia narración, continuamente diferida por la voz de su hermano Joe, narrador dominante –que no omnisciente– que no puede ocultar su propia limitación ante aquello que escapa del círculo, inundando de silencio todo lo que le supera y provocando la confusión de unos discursos que necesitan del/a espectador/a para producir otro sentido. Y sólo en el caso de que éste/a asuma su anormalidad. Esta tensión y ambigüedad compone el único espacio posible en el que podría llamarse a Frank algo así como protagonista. Pero, como siempre, nos estamos adelantando; volvamos a un estado de mayor quietud.

     Para comprender lo que acabamos de afirmar respecto a Frank hay que tener en cuenta que se le introduce dos veces en la película con un papel radicalmente distinto en cada una de ellas. La primera, el breve retorno al hogar propiciado por su regreso de Vietnam, tras una ausencia de tres años. La segunda, con Dorothy, tras el suicidio del padre, iniciando una dinámica completamente distinta. Empecemos por la primera atendiendo al principio entrópico independientemente de que coincida con su posición cronológica.

            En su primera vuelta, una de tantas otras, nos topamos con un Frank como estereotipo del gamberro estadounidense de infancia problemática que siempre va de un lado a otro. Caso perdido para los padres pero que, sin embargo, desprende ternura e incluso su actitud es tomada con cierta gracia[xiii]. La imagen del forajido-niño tan recurrente en la mitología estadounidense –Bonnie & Clyde (1967) y Drugstore Cowboy (1989) por poner un par de ejemplos muy conocidos pero que contienen variaciones. Pero la cosa no es tan simple como podría parecer, pues este icono implica unas ciertas conexiones y obligaciones; la niñez inherente a sus actos románticos también se conserva en la percepción que tiene Joe de él y, por ello, con lo que se le va a exigir. Un infante siempre puede convertirse en un adulto, un forajido siempre puede redimirse; Frank todavía no es un monstruo, sólo alguien que se ha desviado del camino.

    Por esta razón Joe habla de su hermano siempre en términos de la infancia, como recuerdo. Este desfase temporal implica que la ruptura de la relación sea concebida en términos de abandono y el concepto de hermandad se vacíe hasta ser meramente una obligación basada en los juegos de la infancia, allí donde ese “conocer a fondo” se condensa en un par de frases, cuatro gestos[xiv]. “Era un desconocido. Parecía un héroe”, dirá Joe, resumiendo lo dicho y articulando esta relación a través del punto y seguido. Joe admite que ha dejado de lado a Frank por sus quehaceres cotidianos, por la ampliación de la Familia. Recuperar a su hermano implicará reintroducirlo en ella, que deje de ser un desconocido, un extraño. Como decimos, esto es posible porque Frank aún es un niño, alguien todavía capaz de redimirse. De ahí la segunda parte de la afirmación, “parecía un héroe”, incluso mucho más que un policía con las manos manchadas de sangre. Joe sintetiza acontecimientos independientes para poder crear esta ilusión, creyendo que si Frank se fue repentinamente al ejército era para compensar el sufrimiento causando anteriormente, para evitar acabar muy mal. El matar por la patria funciona de nuevo como una forma privilegiada de volver al “nosotros”, el lugar por antonomasia donde el criminal se convierte en héroe, el primer peldaño para regresar a casa. Que Frank esté en el pueblo aunque únicamente sea para ver brevemente a Joe y su familia significa algo, un centro desde el que orbitar. Pero cuando Frank le pregunta a su hermano qué se siente al matar a alguien como él y le felicita por ello la fantasía se rompe en añicos[xv], al otro lado del teléfono no hay nadie o, más bien, un cadáver que ha sido asesinado. Y Frank desea este fratricidio, no tanto para quedar libre como para que Joe se dé cuenta de que él tampoco es quién cree ser, lo monstruoso le acecha y hay que clamarlo al viento. Por eso llama a Dorothy “hermanita” –little sister–, subrayando el carácter abominable de su relación, y, yendo más lejos, sugiriendo lo que se producirá si se sedimentan como familia. Quizás lo horrible e insoportable sea lo normal[xvi].

     Es extraño cómo de repente ha cambiado el enfoque y lo abyecto parece encontrarse en ese pueblecito[xvii], coincidiendo con la enésima y última venida de Frank –la segunda para el/la espectador/a. El mismo Frank a las pocas horas de llegar ya no puede soportarlo –“Alguien me aburría mucho. Quizás yo mismo”–; borracho del mismo licor que beben Joe y su padre, entumecido –como con la marihuana que fuma la mujer de Joe–, desnudo, utilizando su cuerpo sucio a modo de última resistencia, pero a la vez indefenso, siendo niño de nuevo[xviii]. También Joe está muerto; “me sentía vivo”, “yo vivía”, repite hasta el infinito. Sin embargo, este episodio lúcido de Joe espoleado por Frank –“estabas vivo hermano”– no logra atinar en la dirección adecuada, malinterpretando el consejo de su hermano –“el provecho está en saber cómo eras antes”. Así, Joe confunde el conocimiento del pasado con la repetición de éste –el volver a trabajar la tierra en su nueva casa–, siendo por ello incapaz de comprender las motivaciones de Frank a pesar de que lo afirme. Para poder pensar la tesis del hermano pequeño debemos preguntarnos por qué ha vuelto al pueblo. La respuesta parece obvia, no obstante, hay que tener cuidado con otorgarle un simbolismo excesivo a la muerte del padre porque, como se ha dicho, no nos encontramos ante un triángulo sino en una relación bilateral entre –presuntos– hermanos. Si Frank vuelve tras la muerte de su padre y no la de su madre no es porque quiera más a éste o porque haya detrás de ello un significado psicoanalítico, sino porque desea presentar sus respetos a ese acto de valentía, de afirmación de la vida, que es el suicidio –en esas condiciones, claro. Más allá de la esteticidad de la casquería lo que le fascina es la lucidez que ha tenido su padre; alguien que, como vemos poco antes del suicidio, aprehende que el pasado como estaticidad –utopía– sólo es recuperable como mucho, como muchísimo, a través de esas imágenes en movimiento que proyecta sobre la pared. Aferrarse a aquello estático además de ser una misión imposible implica un proceso de mortificación del que únicamente se puede escapar mediante un acto extremo; de cualquier otra manera el oso te apresará.

     Y ese mensaje que le da Joe a Frank mientras se encorren en el campo –“nunca te fíes de un oso”– se refiere precisamente al pueblecito americano. Una disposición espacio-temporal tan potente que confunde a Joe impidiéndole cambiar realmente de hábitos y, sobre todo, introduce a Frank dentro del “Nosotros” sin ni siquiera darse cuenta. Al quedarse un segundo más de lo debido, Frank se transforma gradualmente en sus padres, en su hermano, en un habitante cualquiera: Allí vivirá en la casa que fue de sus padres, dirá por primera vez “te quiero” a Dorothy, se casará, tendrá un hijo con ella y, por supuesto, trabajará en todos los turnos posibles con el fin de poder mantener a su familia. Este proceso viene impuesto por la misma disposición del lugar en el que habitan, el cual funciona mediante la lógica de la compartimentación; a pesar de ser la nación del movimiento, del automóvil, para llegar a Ohio Joe afirma que ha tenido que atravesar tres Estados, esto es, tres compartimentos o parones; por eso mismo tampoco puede perseguir más allá de su Estado a un fugitivo. La única que tiene legitimidad de romper las barreras es la velocidad de las armas, de ahí que se confunda, también en este film, violencia con movimiento libre.

     En cualquier caso esta tensión nos sitúa en una aparente paradoja que hemos estado repitiendo una y otra vez, ¿cómo es posible que se puedan comunicar las pausas de la America interior con el movimiento esquizofrénico y sin límites del capital enmascarado bajo el progreso? Al extrapolar y torcer la manida expresión de Il Gattopardo (1958) encontramos una fórmula que conjuga estos dos estados: Todo debe cambiar para que todo siga igual –o Dorothy renovando la vieja casa familiar. Ante la imposibilidad de quitarle algo material a alguien que no lo tiene, la perversidad de este sistema pasa por atrapar en forma de deseo o, al menos, de inercia. Una velocidad que existe en su imperceptibilidad, que no sustrae sino que construye. Nótese el trabajo de Frank en la construcción o la advertencia del padre a Joe acerca de que está trabajando para quienes le robaron. Este robo constituye un primer momento lejano que ha dejado paso a la etapa del trabajo, de la adición, del progreso que promete un utópico lugar sin tiempo, el cambio que promete que nada cambiará[xix].

     El robo, entonces, pertenece a otra etapa superada hace tiempo que nos conduce a un camino incierto que brota una y otra vez a pesar de ser enterrado[xx], ya sea en la punta de flecha que encuentra Joe al escarbar en su jardín o la boda de carácter pagano que llevan a cabo Frank y Dorothy[xxi]. Joe se equivoca al afirmar que Estados Unidos todavía es una tierra nueva; Frank tiene razón porque lo ha visto: Una tierra vieja surcada por otros pueblos, otros mundos. Los dos poblados Sioux –cuando todo era bosque– trazando un espacio-tiempo alternativo que impugna la falsa atemporalidad en la que se encuentran sumidos. Y sí, existía el movimiento sin carreteras, sin esas fronteras.

     Pero en esta reivindicación de esa alteridad soterrada todavía no queda claro cuál es el papel de Frank. “Soy un mensajero indio. Soy un mensaje”, le dice al oso traicionero de su hermano. Una cierta pérdida que vuelve de otra forma, siempre de otra forma, una vez que el portal ha quedado sepultado, rompiéndose la habilidad para enlazar diferentes fragmentos temporales lejanos entre sí que consiguen la sensación de una línea continua sin interrupciones[xxii]. ¿Será Frank ese Indio que parece perseguirle o éste simplemente se encarga de entregar el mensaje en el que se ha convertido nuestro personaje?

     Responder esta cuestión pasa por comprender qué hace Frank cuando corre; si es un Indian Runner u otro tipo de marathon man.

     Correr, correr, correr, run motherfucker, run!; What Makes Sammy Run? (1941), Rabbit, Run (1960)... Los anti-héroes usamericanos huyen por mil razones y por ninguna. Frank no quiere trabajar, ni siquiera desea correr[xxiii], prefiere robar y vagar en la dirección desconocida del tren en el que es un polizón; nómada sin mayor hogar que los temporales hostales de mala muerte. Por eso no le gusta que nadie, especialmente su pasado, le atrape –que aparezca Joe por el hostal– pues ya tiene suficiente carga con que los líos siempre viajen con él, independientemente de la velocidad que consiga. Su energía va de la mano de la fatiga del que nunca puede desaparecer del todo a pesar de que transite ese límite –como dice, aunque no hubiera estado en la cárcel no se habría enterado de la muerte de su madre–, confundiéndose entre fantasmas y monstruos pero con el estigma de su carácter WASP en estado de descomposición. El que pueda conseguir distanciarse de esta Familia depende de su velocidad, de su movimiento y de si sus articulaciones ya se han quebrado o no[xxiv].

     El film es consciente de la misma dificultad de expresar algo errático que prescinde del pasado y también del futuro –al menos, tal como se han normalizado, estaticidad y progreso–, algo, como menciona Frank, independiente del tiempo y del espacio que, al ir de la mano de lo a-espacial, no se confunde con la atemporalidad del pueblecito. Dejando entonces de significar atemporalidad –o incluso inmortalidad como parece sugerirse a través de la visión de Joe– para pasar a ser una mera tautología de la vida, del intento de rasgar sus vestiduras. Cuando Frank corre se sitúa en un intermedio entre la vida y la muerte, una tirada de dados aún por decidir[xxv]. La misma canción que da pie a los títulos de inicio –“Feelin’ Alright” (Traffic, 1968)– nos introduce en la acritud que envuelve en horror el sprint de Frank y la quietud de Joe, la mediocridad de no estar mal pero tampoco demasiado bien. Y, sobre todo, nos advierte de algo peligroso, alguien intentando huir sin lograrlo, una desaparición y una llegada, el encarcelado deviniendo carcelario. Una incertidumbre que consume a Frank, quien no sabe realmente qué hacer; al igual que no puede dejar atrás los líos tampoco consigue alcanzar al indio, identificarse con él, pues como máximo consigue rozarlo, que se sitúe a su lado, y solamente en los momentos críticos[xxvi] –Tras el asesinato de su padre, en la persecución final con su hermano, etc.

     Los motivos, los problemas de Frank son otros de los del Indio. Éste no puede volver a aparecer como si nada hubiera ocurrido en el cuerpo de un cowb(ad)oy –las imágenes de Frank de pequeño– demasiado atado a las representaciones típicas usamericanas. Y Frank lo sabe, por eso desea ser el mensaje: Si el Corredor Indio se convierte en mensaje y él por mucho que corra no es capaz de llegar a ser Indio, entonces intentará ser el mensaje, esperando que la relación valga a la inversa y se convierta en Indio. ¿Y cuál es el mensaje? El último mensaje que transmite el Indian Runner antes de desaparecer habla de lo miserable de aquella vida que mezcla el pueblecito y el progreso, de los vietnams que crea en las afueras del pueblecito –el lugar donde Joe mata al fugitivo. Sin embargo, y aquí está el drama, en ningún momento vemos que Frank sea el mensaje, tan sólo sabemos que él desea serlo. Esta es la razón por la cual no sabe cómo entregarlo o, dicho de otra forma, encarnarlo; confundiéndolo con movimientos que siguen siendo “estadounidenses”: El individualismo, lo monstruoso, la violencia…[xxvii].

     Nuestro recorrido no acaba aquí, pues nos estamos dejando un eje que hasta ahora ha pasado desapercibido. Frank ha intentado centrar su conato en la relación entre el Indio y el Mensaje, olvidándose de la advertencia que encabeza toda la película; la del Indio y el ciervo:

     Los indios sabían que los ciervos corrían en círculos. Y que si el cazador calculaba sus movimientos con exactitud, el ciervo aunque más rápido, acabaría sometiéndose a él, le sangrarían las patas y el animal finalmente caería. Entonces el indio debía arrodillarse al lado de su presa moribunda y colocar su boca en la del ciervo, para robarle su último aliento. Así viéndole morir ganaba la rapidez de la bestia. Le impresionaba la quietud y la paz del animal y el hecho de que él también la sintiera.

     Ahora observemos un esquema de los desplazamientos de Frank:

(*) Suicidio del padre

(**) Vietnam = n -1; pero debido a su carácter excepcional es al mismo tiempo círculo y línea de fuga, de muerte.

     Círculos. Primero círculos que le alejan del pueblecito pero que siempre terminan en él. Después, una vez dentro de la Familia, círculos concéntricos a ésta, cada vez más extremos hasta que consigue huir de ella –traspasando el punto de inicio de su infancia. Entonces… ¿le está persiguiendo el Indio?, ¿se equivoca cuando se burla de su hermano diciendo que la cárcel es para el Oso y él es el mensaje? Conviene señalar dos momentos que descomponen la anterior cita invirtiéndola o, mejor dicho, poniéndola del derecho, ya que ésta va del movimiento a la quietud, de la vida a la muerte, mientras que aquí hemos estructurado la película en el orden contrario.

    Desde esta perspectiva nos encontramos con que el Indio atrapa la energía del animal herido –Frank en el punto n, tras la muerte de sus padres, herido con un reguero de sangre que conduce hasta el disparo de Joe al fugitivo–, salvándole de la muerte que significa habitar ese pueblo[xxviii]. De esta manera, parece que al identificarse Frank con el Indio, este último es capaz de resurgir de las cenizas, volviendo a brotar un pasado que impugna el orden espacio-temporal vigente; cierta paz. Pero ya hemos tratado la imposibilidad de que el Indio retorne a través de Frank, es por esto que, a partir de entonces, los círculos que describe nuestro cowboy cada vez son más amplios, más rápidos. Tanto que el Indio deja de tener la misma velocidad que el animal, debiendo esforzarse por alcanzar a alguien que se desplaza a velocidad inhumana[xxix]. Final trágico en el que no puede evitar que Frank se pierda en la oscuridad pues ni siquiera siguen el mismo recorrido –el primero por los límites de la carretera, el segundo transversalmente. El choque fortuito con el que cazarlo muta en atropello por parte de Joe, en su asesinato a manos del WASP; ese que mata sin sentirse encerrado, que mata para encerrar. Al final, él ha resultado ser el verdadero perseguidor.

     Muerto el Indio se ha expulsado definitivamente del pueblecito a quien estaba poseído por él –pues una vez fuera Joe deja de perseguirlo. Nunca más volverá ese ser ahora cercano al zombie; un monstruo que, no obstante, ya ha realizado su función, entregando a tiempo un mensaje –un coño, dolor, una masa amorfa, una persecución– que el ganador ha reescrito, convirtiéndola en la cita última de Tagore: “Cada niño nuevo que nace lleva un mensaje, que Dios todavía no ha perdido la esperanza en el hombre”.

     Pocas líneas quedan antes de que este artículo se agote y la cuestión que inauguraba esta sección ha permanecido elidida, a ratos tapada por la Familia, a ratos silenciada por la velocidad. Al mirar los restos que el proceso de descomposición ha llevado a cabo resulta difícil señalar qué podría significar el concepto de hermano mayor, llegando incluso a preguntarnos si acaso esta película trata sobre ello.

     Esta falta de orientación es la que Frank experimenta a través del cuerpo y de la voz. Del cuerpo en sus lágrimas, en la incontinencia de su huida; de la voz en el último diálogo con su hermano en el bar de Caesar

Esos cabrones no te dan tiempo suficiente para entender el problema. Este mundo es igual que una jodida clase de matemáticas. Una clase de esas en las que hay un payaso en primera fila al que todos los demás odian porque siempre levanta la mano y se sabe todas las respuestas. ¿Y los demás qué? ¿Qué hacemos? Pues seguimos aunque no entendamos la lección. Él decide cuándo hay que seguir y decide que todos hemos de seguir. Porque él sí la ha entendido. ¿Sabes? Yo ni siquiera sabía que no existía papa Noel ni los dragones y ya me chiflaba el olor a gasolina.

     Frank comenzó a correr para perseguir al de delante, sin que nadie jamás le explicara nada, ni le dijeran qué hacer o por qué hacer lo que se hace, qué sentido tiene… ni cómo soportar el mundo que subsiste más allá del pueblecito. Cuando perdió finalmente la visibilidad del cabeza de la clase lo único que le quedó fue la oscuridad y la única habilidad que había aprendido, esprintar. Y cada vez que se para, obligado a aceptar lo existente a cambio de aliento, muere un poco más, aumenta su criminalidad, aterrado por la barbarie que significa aceptar las reglas del pueblecito[xxx]. La quietud no está entonces diseñada para otra cosa, como aprender a saber utilizar la gasolina, que para atrapar al ciervo. Por ello, el huir, aun impugnando el estado de las cosas, no parece suficiente como estrategia ético-política para ayudar a la mano abierta hacia quien le da la espada, y con ella a ese mundo sufriente que carga. Joe lo ha intentado, es cierto. Pero queda por ver si sus tentativas se adecúan a lo que pedía Frank, qué entiende por ser un hermano mayor.

     Para empezar, ejercer de hermano mayor pasa por llevar la carga de todo –aquel que presencia la escena del suicidio de su padre–, protegiendo al hermano pequeño del mal. Esto implicará ser también la única voz de la narración, dejando mudo –sano y salvo, diría– al menor. No obstante, él tan sólo es un narrador parcial que, al no permitir la entrada de otras voces, acaba con delirios de omnisciencia, de Gran Hermano. Y, como tal, exige ver todo, comprender todo, desestimar las demandas de Frank y su deseo de seguir siendo un desconocido –“Y el mensaje es… seguro que no me encuentras”. El hermano pequeño no necesita que sea comprendido, ni siquiera ayudado si con ello debo subsumirse a una narración vigente que evita cualquier cambio sin su consentimiento[xxxi]. El pequeño tampoco quiere ser querido porque sí –“I love you anyway” dirá Joe cuando cree saber por fin como piensa Frank–; es más, que alguien que te está haciendo daño te quiera sin –aparentes– motivos te hace un flaco, flaquísimo favor, paralizándote, surgiendo problemas a los que no se está permitido responder. De este modo, el Gran Hermano también es un policía, disfraz último que perseguirá a Frank a través de la noche haciendo una llamada al orden, a resolver los problemas.

     “Lo miro y veo a mi hermano pequeño con su pistola de juguete… le veo como a un niño”, dice Joe. “Pero ya no es un niño, tiene problemas y va a tener que resolverlos”, responde su esposa completando el tándem Familiar, confirmando la obsesión policial que exige soluciones conocidas, sin llegar jamás a plantearse si acaso la huida de Frank no es un acto de cobardía sino de rebeldía, los primeros pasos hacia otros mundos. Sin embargo, esta conversación revela algo más que ya se ha sugerido: El hermano mayor concibe al hermano pequeño como menor de edad. Pero no nos engañemos, este concepto de lo infantil es meramente una categoría construida para evitar que actúe aquel que no puede formar parte del Gran Hermano y no para defender algo así como una ilusión o inocencia puras –Vietnam está teniendo lugar. Un estigma impuesto por la retórica del hermano mayor a todo aquel que no se adecue a su esquema[xxxii], dejando sólo dos opciones –“No hay nada más, Frank. Ahí fuera está la familia, aquí dentro el infierno”– y permitiendo un tiro de gracia, la indecisión al menor mientras lo relega a mero bufón, a alguien condenado siempre a jugar, a levantarle la camiseta a la gorda del motel para que el viejo siniestro se ría.

     No hay otra salida para el menor que hacerse mayor o desaparecer en un infierno invisible. Pero el presunto hermano mayor nunca va a dar su brazo a torcer, estancado en su discurso hasta el final –“me encanta mirar a mi hijo y a mi mujer y mi casa y mi huerto y a ti porque te quiero”–, hasta la última vez que vea a su hermano pequeño y no se pueda despedir de él, pues sigue viéndolo como un niño vestido de cowboy.

     Aquellos pequeños que nunca tendrán la ayuda de un hermano mayor y serán culpados por ello –“se volvió la espalda a sí mismo y a su familia”– por esas personas que unen mediante puntos mientras viven encerradas –“la vida es buena. Mi hermano Frank”–, suspiran condenados en la soledad absoluta, individualistas por defecto al no encontrar mas que extraños vínculos de sangre; cárceles.

     La lucha de las minorías en el siglo XX ha sido una lucha por la narración, por borrar esta concepción del hermano mayor, eliminando así la aceptación tautológica de un pasado artificial e impuesto y un sexo masculino hegemónico; creando organizaciones y colectividad alternativas. Pero Frank está demasiado dentro de la gran Familia y todavía sueña con la utopía usamericana de la comunidad de hermanos que respetan la alteridad. Una obsesión no resuelta, un grito de socorro sin responder que viaja desde los sesenta hasta los noventa, momento en el que se filmó esta película[xxxiii].

     Al menos, que le dejen correr hasta la extinción.

Sergio, United States Minor Outlying Islands, Septiembre 2013

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[i] Acertada es la expresión dada para la versión española –Extraño vínculo de sangre–, la cual debería funcionar como subtítulo en cualquier caso.

[ii] Cuestión nada extraña en otras áreas como la literatura y toda la tradición que tiene en The Catcher in the Rye (1945-46) uno de sus pivotes.

[iii] Ni siquiera es necesario que este tenga nombre, con un abarcador Mr. Roberts es suficiente.

[iv] No es casual que en la anterior enumeración más o menos azarosa se haya dejado de nombrar la novela/film East of Eden (1952/1955), en favor de la reivindicación de una visión usamericana que no intenta imitar paso a paso el modelo bíblico triangular.

  A pesar de esto sí podemos encontrar un elemento de valor en este film, pues de alguna manera produce un corte del que surge un protagonista rebelde que rompe con los cánones moralistas del siglo XIX para formar su propia representaciones, sus normas y juegos en un nuevo régimen capitalista.

[v] La traducción es mía. Stout, Doug: “American Gothic” en Policy Study. Public Interest Institute. Mount Pleasant, IA. No. 10-1, Febrero, 2010; p. 19.

[vi] Hay que matizar esta perspectiva pues es una atemporalidad que permite el paso a una cierta concepción del progreso. La transformación de Joe de granjero a policía, la construcción del puente, etc.

[vii] Apellido claramente WASP muy propio de Gales.

[viii] Las imágenes de estos dos bloques únicamente podrían comunicarse a través de la banda sonora especialmente preparada para ello.

[ix] Como tal no le hizo gracia que su pelirrojo hijo se casara con una mexicana, pero “es guapa y una buena mujer”, razones suficientes, dichas curiosamente cuando su mujer ha muerto y se necesita reforzar la estabilidad del grupo.

[x] No es casual que esto suceda cuando Joe está ejerciendo de policía, protector o ralentizador del tiempo, trasladando la frase hacia un Nosotros más amplio, el de la Ley, el Bien, que se identifica con ellos.

[xi] El límite de la Familia es marcado por el hijo, el mayor símbolo de redención y al mismo tiempo la excusa para expulsar a miembros no deseados –al principio María, la esposa de Joe, se muestra reacia a que Frank viva con ellos cuando salga de la cárcel, poniendo la excusa del hijo; podría ser una mala influencia para él, podría…

[xii] Y también desde todos los ángulos posibles. Los tatuajes no mantienen una continuidad entre sí capaz de apaciguarlos; en su disposición caótica atacan la piel de manera autónoma e imprevisible.

[xiii] Se respira una sutil comicidad en el diálogo entre Joe y su padre acerca de que Frank ha sido encarcelado debido a la denuncia del padre de Dorothy por golpear a una hija que sin embargo quiere cuidar a Frank –macabro juego parental–; conversación con el mismo tono que el comentario de Joe cuando comenta a sus padres que Frank no les va a visitar porque se ha ido del pueblo con la misma rapidez que ha llegado –“creo que se ha ido porque no traga a los polis”. Mueca mezclada con lágrimas, claro.

[xiv] Véase cuando Frank, entre otros niños, tira bolas de nieve al coche patrulla de Joe. El grito de “soy el rey de la montaña” acaba sin eco, con un rostro en el que se asoma la tristeza o el agotamiento.

[xv] De la misma manera que la fantasía de la unificación gloriosa a través de la guerra se quiebra definitivamente en Vietnam. Hasta el primer Rambo –First Blood (1982)– se dio cuenta de esto.

[xvi] El tema de la Little Sister tiene una fuerte resonancia popular en Estados Unidos. En la famosa homónima novela negra de 1949, la “hermanita” es aquella que le importa más el dinero que sus hermanos. Desde esta perspectiva es posible que Frank se dirija así a Dorothy de manera irónica, sugiriendo que en el interior de la familia puritana se encuentra el deseo por el dinero y la falsa lealtad –una vez más la relación entre el pueblecito atemporal y sus cambios al ritmo de sus primos capitalistas.

     Por otra parte, Elvis también tiene una canción titulada así –escrita por Doc Pomus y Mort Shuman y grabada en 1961– que narra la relación de un chico con dos hermanas. Debido a que la mayor es mala y le trata mal decide intentarlo con la pequeña, más buena. Si lo interpretamos desde esta perspectiva también nos encontramos con una ironía; Frank, que a pesar de todo no es “malo”, realmente sí que se aferra a la niñez como bondad –la inocencia de Dorothy–, pero su misma presencia implica echarla a perder.

     Por último cabe hacerse eco de un comentario respecto a otro tema con el mismo nombre, esta vez de Queens of the Stone Age (2004). Por supuesto la canción es mucho posterior y está fuera de contexto, pero aporta reflexiones interesantes. Un internauta sostiene que la relación entre él y la hermanita es la siguiente: “He wants her to break into the light with him. But at the same time he doesn't want to hurt her perhaps the title of little sister is to help him keep distance from her while trying to help her” (songmeanings.com/). Frank sabe que va a acabar haciendo daño a Dorothy y por eso establece barreras entre ellos.

   Como vemos, todas estas interpretaciones encajan con el devenir del film y no son necesariamente incompatibles, recalcando la problemática que nos encontramos en las relaciones de Frank tanto con la familia como con la pareja.

[xvii] Por esa época había otras películas y series que se habían dado cuenta de lo mismo, una de las más famosas es Twin Peaks (1990-1991). Ese lugar que todavía parece contener restos de paganismo; apariencia engañosa que una y otra vez clama que hasta en el fin del mundo ha llegado la civilización occidental. La secuela en formato de película –Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992)– lo dice alto y claro: Ese Mal, indio, pagano –Bob–, no se encuentra en el bosque sino dentro de la Familia americana.

[xviii] En una película en la que lo estático se disuelve en movimiento, todas las imágenes son cruces de caminos. Por ejemplo, en esta escena sugiere esta cuestión al mismo tiempo que mantiene el carácter monstruoso de Frank, su falta de templanza, el ataque de nervios incontrolable que poseerá a Dorothy en la siguiente escena al romper a gritar sin ninguna razón.

[xix] Asimismo, las palabras del padre de Frank y Joe también se dirigen hacia un cierto sentir antiestatalista del simple man estadounidense. Como se va a tratar a continuación, esto no resulta extraño en una tierra donde la “tradición” se parece más a un espacio liso que al trasladado por Occidente –incluso en su literatura anarquista.

[xx] Motivo de obsesión una y otra vez en la tradición americana. Un par de ejemplos de esto lo constituyen Pet Sematary (1983) en la literatura y Poltergeist (1982) en el cine.

[xxi] Como vemos en los últimos ejemplos, donde se citan tanto casos de Joe como de Frank a pesar de la abismal diferencia entre ambos, comienza a existir una cierta convergencia de imágenes, sugiriendo la subsunción de ambos ante el pueblo.

[xxii] Por ejemplo, el intento de Joe de retomar la amistad con Frank como si nada hubiera sucedido, como si en lugar de años tan sólo hubieran pasado unas horas. Pero esto, allí, en ese momento, ya no es posible.

     La canción “Comin’ back to me” (1966) de Jefferson Airplane nos lo dice de otra manera; un pasado que ha dejado de ser pasado para el presente y por ello no puede surgir mas que deformado. Mientras suena este tema el padre de Joe y Frank ve grabaciones de sus hijos de pequeños y comprende los entresijos del tiempo; Frank escapa un poquito más; Dorothy espera; las bombas en Vietnam borran toda Verdad; Joe duerme, aislado de cualquier ruido –ni siquiera la llamada de su padre, ese pequeño portal abierto unos segundos, consigue despertarle.

[xxiii] Correr con sus propios pies, claro. Si no tiene coche lo inventa, si no puede robarlo va en bicicleta. Lo que sea con tal de sentir la velocidad en su rostro.

[xxiv] En este sentido, habría que diferenciar si el movimiento tiene o no tiene una meta, si se trata de una huida –lo irreversible, no poder volver jamás– o una fuga –reversibilidad, ampliar los límites de la Familia–, etc. Cuestiones aquí implícitas pero demasiado extensas como para ser abordadas directamente.

[xxv] Es fácil caer en la interpretación de que cuando Frank comete un acto criminal es el único momento en el que se siente vivo. Aceptar esto es reintroducirse en el debate moral acerca de lo dionisiaco y lo apolíneo, o bien lo bueno es lo malo o lo bueno no es lo malo –Frank o Joe. Discusiones dualistas que ignoran los marcos probabilistas, la complejidad de la vida.

[xxvi] Podría interpretarse las apariciones del Indio como alucinaciones y relacionar éstas con el trauma de Vietnam. Sin embargo, la actitud de Frank hacia Vietnam es fría, un episodio más de su huida. ¿Por qué introducir esta referencia entonces? Vietnam bloquea el echar mano a triángulos edípicos, episodios infantiles u otros recursos psicoanalíticos para explicar la actitud de Frank. Y, al mismo tiempo, la Familia evita que todo se explique por Vietnam –“He oído comentar que algunos muchachos volvían bastante trastornados” (Padre), “Frank ya lo estaba al irse [Risas]” (Joe) “Tal vez la guerra le haya serenado” (Madre)–

   Como vemos, ambas explicaciones se bloquean entre sí, permitiendo poder imaginarnos otras cuestiones.

[xxvii] Frank conoce el mensaje y por eso elije como víctima final a Caesar –atención al nombre–, el cínico, el chico malo progresista atrincherado en el pueblecito; aquel que se dedica a limpiar el reguero de sangre. Pero a la hora de entregarlo lo hace según el modelo Vietnam, matándolo.

[xxviii] El Indio se encuentra atento cuando Frank está en peligro. De ahí que escuchemos el sonido inicial del Indio y el ciervo cuando Frank está en la cárcel, apresado.

[xxix] Al principio de la película vemos a un Indio con un ropaje cercano al del cowboy; al final, cuando tiene que ir más allá de sus límites, pues persigue al inhumano coche, lo vemos en su vestimenta tradicional.

     Un ejemplo de la dificultad del Indio para seguir a Frank se muestra durante el asesinato de Caesar. El Indio corre por un túnel, incómodo por no esperar a la trayectoria circular, por que no sea de noche; casi pareciendo que huye en vez de perseguir.

[xxx] – ¿Y no hay nada más que eso? (Frank)

    – ¿Pero por qué te asusta tanto? (Joe)

    – ¿Por qué no te asusta a ti? Reparo un puente para que los jubilados de mierda y sus gordas mujeres y sus gordos y jodidos hijos puedan cruzarlo con sus jodidas caravanas. ¿Y crees que con mi trabajo podré cambiar el mundo? (Frank)

[xxxi] Joe cree que siempre conocería a su hermano y no se convertiría en ese desconocido al que debe decirle: 

– Intento comprender porque eres un hijo de puta tan egoísta. Quisiera saber cómo ayudarte. Eres mi hermano. Y quiero saber por qué eres así, por qué haces daño a la gente porque no estás ahora con Dorothy cuando está a punto de parir.

    Pero Frank ya se lo había dejado muy claro la primera vez que va a buscarle al motel identificándose como su hermano mayor. El primero no le quiere dejar entrar a su habitación, llamándole hermana menor, celador, acreedor. Esto es, subvirtiendo y ridiculizando su status, aparentando ser un misionero que intenta curar pero que en el fondo sólo le interesa la paga del Imperio.

[xxxii] “Muy bien. Así que el mundo tiene la culpa de todos tus problemas […] Hay hombres fuertes Frank, pero tú eres débil. Estás en un bar cuando Dorothy más te necesita, así que adelante, adelante, bebe lo que quieras, claro que sí hermano, no hay nada, nada que valga la pena, ni siquiera nuestros hijos” (Joe).

[xxxiii] Estrategia deliberada explicitada por una banda sonora expresa canciones que son posteriores al momento en el que se sitúa la acción.