Con Take Shelter (2011) y Martha Marcy May Marlene (2011) se ha
marcado el mapa de la enfermedad. Carteles de advertencia que eviten el
contagio en el viaje que se lleva a cabo con Savages (2012), allí donde la entrada de “extranjeros” al paraíso yanqui se experimenta como algo
violento, capaz de provocar la fuga –no sin antes luchar y dejar bien claro
quién sigue mandando– de aquellos nativos
WASP interrumpidos de su sueño edénico, los cuales se mueven a lugares periféricos donde seguir reinando sin
molestias contaminantes –los reyes del mundo de la globalización– o a
extinguirse en paz. Elección que depende de la buena fe del/a espectador/a.
Sin embargo, con Revolutionary Road (2008) nos
enfrentamos ante un panorama distinto. Así, cabría preguntarse acerca del porqué
de la adaptación cinematográfica de esta obra literaria 47 años después de su
publicación. La primera opción señalaría que la resurrección de esta narración
del “género suburbial”, crítico con la cotidianidad hipócrita y carcelaria del American Dream, plagado de puntos ciegos
y muerte, vendría a complementar el tríptico anterior recordándonos que no
debemos mirar con nostalgia a un pasado atestado por los fantasmas, en el que
la locura ya era la única opción viable. Aquella cadencia que ha provocado los
tics nerviosos analizados los anteriores meses.
Pero hay algo más oculto en esta actualización
capaz de rescatar algo de valor sólo atisbado tras una serie asimétrica de
rodeos; una mínima y tímida potencialidad o, si se prefiere, virtualidad,
latente y olvidada en la tradición usamericana
e, incluso, patriarcal. Una vía por desenterrar que ofrece una afirmación, eso
sí, dubitativa, frente a los devaneos (auto)destructivos que hemos recorrido
hasta ahora: –acaso– un proyecto de feminidad sin géneros.
When I hear
that whistle blowin'
Como se ha comentado, el
film Revolutionary Road nos sitúa ante la triada que
proporcionó la base del American Dream
durante la segunda mitad del siglo XX; esto es, el relato situado en los
felices años 50, momento de esplendor de la potencia americana, a través del cuerpo del buen WASP joven, rubio, de ojos azules, buena complexión física,
rasgos amables, liberal[1],
suburbial marido y padre modélico; el cual, desde la base de la sociedad en
tanto simple man –soldado, estibador,
cajero de noche, empleado de white collar–
es capaz de alcanzar todos y cada uno de sus sueños; un sendero revolucionario
nunca antes viable. Sin embargo, en esta película la astenia de este último eje
va a tirar del segundo y, por ello, del primero, derribando los cimientos del
mito USA.
Así,
Frank Wheeler, nuestro co-protagonista –o, como se verá, antagonista–, posee todos los atributos positivos para
alcanzar una felicidad que, si nos atenemos al entrecruzamiento de los planos,
se parece demasiado a aquellos síntomas denunciados como alienación moderna –el
tren repleto de corderos semejantes, intercambiables, que van al matadero; el
trabajo de color losa mediocridad que obliga al alcoholismo; el hogar
asfixiante en su blanco impoluto[2]–;
a los cuales este Estados Unidos añade un factor fundamental de su propia
cosecha: La gran oferta en serie de estereotipos, el juego de disfraces o, en
palabras de April, de mentiras[3] –poder ser el amante, el individuo
libre, el soñador, el líder, el trabajador pusilánime, el padre de familia...[4]–
recorriendo así el rango de lo posible que marca la misma publicidad. Entonces,
este sistema produce un personaje, el de Frank, en el cual el deseo no tiene
contenido, donde el placer que experimenta no viene determinado por un salto
cualitativo hacia otra personalidad, sino que consiste en el movimiento mismo
entre estados impostados –ahora amante, ahora soñador, etc.–. Sueño americano que no tiene nada de tal[5]
y que codifica lo “especial” o “excepcional” de Frank[6]
en su capacidad para moverse a más estados estereotípicos y reversibles en un
ritmo más rápido que el resto.
En
este sentido, es pertinente señalar que Frank es un personaje entendido como
exterioridad pura trascendente, pues en ningún momento existe una potencia
interna que le lleve a tomar decisiones propias, sino que se ve zarandeado por
los acontecimientos exteriores –el aumento del salario, la ilusión de la mujer,
la paternidad, la mediocridad de su padre...–. Su planicie le lleva a transitar
una miríada de posiciones sin que haga suya
ninguna, siéndole impuesto cada giro dramático. No obstante, en este
movimiento infinito existe un rasero último que establece una jerarquía capaz
de anclarle en una imagen clara del éxito y provocar la tragedia en el film: el
Hombre WASP, la necesidad de ganar el respeto de sus semejantes[7],
de los que depende el dinero, la familia y los bienes de consumo –y no al
contrario, aunque pueda parecer lo más lógico–.
Desde
allí se puede afirmar que existe una evolución en Frank, la podredumbre de un
progreso en el que sí hay diferencia y,
como hemos visto, movimiento especial;
de estibador a pieza importante en una gran empresa de computadoras. Por el
contrario, donde no hay cambio es en el progreso individual ya que no existe
una persona con un núcleo interno. De esta manera, podría decirse que la mueca
de Frank al final del film es un sollozo de incomprensión[8]
pues para él no tiene sentido un adelante y un atrás como cortes insuperables.
Situación sintetizada en el memorándum que susurra, pausadamente, “saber lo que
tenemos, saber lo que necesitamos, saber de lo que podemos prescindir: Eso es
control de existencias”. En el cual su existencia –o, más bien, existencia bajo
control– se resume en un ejercicio de suma cero en el que al presente (lo que
tenemos) se le efectúa una adición (lo que necesitamos) para inmediatamente
ejercerle una sustracción (lo que podemos prescindir), devolviéndole al punto
inicial, sin arriesgarse a una vida salvaje de adicciones, al acto radical de disolución resistente o, incluso, al
esfuerzo por el disfrute de un presente estable; eligiendo, por contra, la
reversibilidad absoluta[9].
Frank no es nadie o, mejor dicho, nada, pues todo le viene de fuera, habitando
estereotipos cuyas preferencias están regladas por la ley del WASP.
Sin
embargo, cual juego de muñecas rusas, Frank todavía posee más dimensiones que
exigen continuar con el análisis. Si hasta ahora tan sólo lo teníamos como un
mero estereotipo –o como una serie de ellos–, es en la cotidianidad del hogar
donde adquiere el rasgo arquetípico, transformando al buen WASP en el mal amante[10].
Introduciendo, como vemos, el concepto de “maldad”, aquél que convierte la vida
de su mujer en un infierno a través, básicamente, de dos estrategias: Machacar
sus sueños más allá del Hogar[11]
y hacer de menos su papel dentro del Hogar[12].
Conduciendo ambas hacia la locura, virtual y actual, de su mujer[13]
y, con ello, al rasgo más sobresaliente de este personaje mediocre que se acaba de revelar como antagonista del film,
oponiéndose al desarrollo de April. Desde
esta perspectiva se podría señalar cómo al final del film gana el mal entendido
como sufrimiento, pero no el malo –pues no lo es deliberadamente, no actúa con
mala fe sino que se comporta de manera racional–;
siendo la historia de uno o varios fracasos que se dan a modo de un naipe
derrumbándose. Es decir, nos encontramos ante una problemática no psicológica
sino estructural en la medida en que la resolución de los problemas están
determinados por la organización social y no por la psicología individual,
metáfora literal bajo ese final en el que se reinicia la historia con nuevos
vecinos, como si de una haunted mansion
movie se tratase[14].
Pero
a todo lo dicho, aún hay que añadir una nueva faceta al personaje de Frank que
lo hace cuasi-trascender de la categoría de arquetipo, tendiendo hacia el
límite del prototipo, del personaje único, sin alcanzarlo nunca. Personalidad
oculta tras unos rasgos de infantilismo[15]
que, no obstante, en su misma dinámica producen un chirrido señalando algo
averiado. Esto es, la tradición americana
del adulto-infante –con El guardián entre
el centeno como buque insignia atravesando a Pynchon, Updike, DeLillo,
etc.– define unos personajes generalmente violentos que se caracterizan por su
hacer, por ese fuego interior rugiendo libertad. Al contrario, Frank, sin llegar a la etapa mentalmente adulta,
parece paralizado, incapaz de realizar un movimiento centrífugo que, aunque no
tenga éxito, ponga en marcha desde sí mismo una maquinaria contestataria sólo
visible en ese echarse a correr tras la llegada de lo irreversible debido a la
muerte de una April mucho más cerca de esta caracterización –quizás por ello es
la protagonista–.
Entonces,
debemos atender a aquello que también se da y hace que este rasgo señalado no
se desarrolle sin achacarlo simplemente a la cuestión vista anteriormente del
deseo sin contenido, evitando finalizar la discusión con un mero “es uno más”.
Frank posee una cierta feminidad o
sensibilidad, liberación sin violencia, latente en un cuerpo, el del hombre,
con la libertad suficiente para desarrollarla; excepcionalidad que no llega a
desplegarse pero que quizás y sólo quizás sea lo que en algún momento April vio
realmente; aquella verdad sepultada entre mentiras, desbordándose por las frecuentes
y extrañas lágrimas de Frank[16]
y ese “yo no encajo en el papel de marido de las afueras bobo e insensible” que
parece empeñado en refutar a lo largo de los minutos. Todo ello sin que este
ápice de feminidad resulte paradójico puesto que, como se ha señalado, Frank es
un mal amante pero no es malo.
Tradición muda, incapaz de
explotar en el suelo americano que
yace sobre la superficie del plano final de Frank, en la que sus lágrimas
retenidas sólo nos permiten especular su posibilidad, sugerirla sin poder
mostrarla –como el film ha hecho a lo largo de su metraje–. Juego de muñecas
rusas en las que, como se ha visto, la elección de una no implica la exclusión
de las demás. Ahí donde la presencia de la última muñeca que, como tal, se
define por su ausencia, por ser el límite invisible que marca el fin del juego,
susurra toda una línea oculta y abandonada –como lo será otra algo diferente
pero nada invisible, la de la contracultura de los 60– en favor de la mística
del WASP, lógica que ha llegado hasta
nuestros días independientemente de la forma y del color del cuerpo.
Sergio, United States Minor Outlying Islands, Marzo 2013
[1] Véase la secuencia inicial en
la fiesta en la que Frank y April se conocen, donde, cosa inusual, aparecen
negros bailando, disfrutando la fiesta junto con unos WASP que coquetean con la
universidad y el arte.
[2] No es entonces casualidad que
durante mucho tiempo, quizás hasta Blade
Runner, gran parte de la ciencia ficción distópica mas comercial se situara en espacios blancos (por ejemplo, THX 1138 o Logan’s Run).
[3] “Nadie olvida qué es la verdad,
Frank. Sólo nos volvemos más diestros mintiendo”.
[4] En este carácter serial habría
que plantearse si el artículo determinado “el” no debe más bien sustituirse por
el indeterminado “un”.
[5] Frente a la cuestión de su
mujer April que se inscribe en coordenadas muy diferentes. Así, la frase que
pronuncia April a Frank (“Por primera vez en la vida tendrás tiempo para
averiguar lo que realmente quieres hacer”), debe entenderse como dirigida hacia
sí misma, hacia un deseo muy diferente al de Frank que no necesita rellenar
nada.
[6] Una correcta formulación sería
“de Frank y April”, pero este segundo término sólo existe en tanto unidad subsumida
al primero, a Frank, al marido.
[7] Ya en la primera secuencia con
el jefe, Bart Pollock, se escenifica cómo a pesar de sus planes de fuga, Frank
se muestra nervioso ante la opinión que pueda tener el “gran WASP”. En la segunda secuencia, durante
el almuerzo, se observa cómo Frank no odiaba tanto el trabajo de su padre por
lo que hacía o por el dinero que ganaba sino porque no era reconocido por los
suyos: “-¿No te acordarás de un tal Earl Wheeler, de Yonkers? -La verdad es que
no.¿Un familiar tuyo? -Mi padre. Trabajó como vendedor en Knox durante casi 20
años. -Earl Wheeler... Earl Wheeler. -Es normal que no lo recuerdes”. En este
sentido, no debe entenderse su satisfacción tanto como una superación a su
padre –entonces habría luchado por ese ascenso y no habría sido una casualidad-
como porque él es reconocido por el gran jefe blanco.
Asimismo,
el embarazo de April como motivo para quedarse es solamente una excusa que
intenta enmascarar su satisfacción mundana, poco especial, por el ascenso.
[8] Interpretación que será
discutida en posteriores líneas.
[9] Esto se expresa claramente en
la imposibilidad de su silencio, en la necesidad de arreglar al instante
siguiente peleas y discusiones, enterrar con buenas palabras los malos gestos,
no aceptando la amenaza de la ruptura irreversible en ningún aspecto de su
existencia. Del primer “April, cariño, vamos a hablarlo, ¿vale?” a la explosión
en la discusión final que April intenta zanjar con un “¿No hay forma humana de
hacerte callar?”.
[10] En este caso sería el mal marido, pero considero conveniente
introducir un rango superior, el del amante que lo abarca, permitiendo reunir
en él todas esas actitudes visualizadas a través de un feminismo que tiene, en
esos años, a Betty Friedan como una de las críticas destacadas del white-american way of life.
[11] Esto ya se da en la
primera conversación mutua en “tiempo presente” de la película –“Bueno, creo
que no ha sido un triunfo ni nada parecido”. Por supuesto, la negativa final a
mudarse a Paris –desviada en la cuestión del aborto– es el ejemplo más claro.
[12] El ejemplo por excelencia se da al principio
del tercer acto en el idílico almuerzo entre Frank y April. Él, al explicar la
superioridad y excepcionalidad de su nuevo trabajo –subrayado por ella con un
tono que se encuentra entre la ironía y el automatismo de aquella que agoniza–,
dibuja sus bocetos en una servilleta que después la mujer tendrá que limpiar,
como si esto no requiriera trabajo alguno.
[13] El siguiente monólogo
resume esto: “April, una mujer normal, una madre sana normal, no compra un tubo
de goma para abortar y poder así vivir una maldita fantasía. Mira, yo sólo digo
que no pareces razonar como es debido en todo este asunto. Y creo que debemos
buscar a alguien que te arregle a recobrar el juicio [...] April, si necesitar
un loquero se pagará, obviamente”. No
es de extrañar entonces que, en esta difuminación entre realidad y fantasía, en
las escenas finales donde ella corre por el pequeño bosque junto a su casa, la
cámara nos devuelva unas secuencias cercanas al onirismo, como si estuviéramos
en una película sobre brujería.
[14] Así la casa aparece
como algo mayor, que dirige la vida de las personas que la habitan; la maldad
parece efluir desde allí.
[15] Desde una aproximación
a la II G.M. más propia del camping que de la pesadilla –cuestión que recuerda
a otros films ambientados en aquella época como Un extraño en mi vida–, a la incapacidad para controlar sus nervios
–véase la secuencia del coche o con John, el hijo loco de los vecinos– pasando
por la forma en la que lo trata su mujer/madre –“Eres lo más hermoso y
maravilloso del mundo. Eres un hombre”; “¡Eres un crío patético y un pobre
iluso!”; etc. siempre manteniendo esa anunciación acusativa con la que se educa
a los niños– o incluso la confesión de la infidelidad como chiquillada sin
importancia.
[16] Frente a la dificultad
de April para llorar, pues elige la vía WASP,
la de la acción, irreversibilidad que acaba en violencia –aquí automutilación y
suicidio-, los planos de Frank sollozando, con lágrimas en los ojos o a punto
de llorar se apilan a través de los minutos. Véase, por ejemplo: 00:25:15,
00:29:29, 01:25:55...
