Puede resultar extraño leer una vez más la misma sección que dejé hace
tres meses para adentrarnos en otros terrenos. Sin embargo, como se ha podido
comprobar explícitamente el mes pasado y de manera algo más subterránea hace
dos meses, en ningún momento se ha parado de hablar, de una manera u otra, de
nuestra cotidianidad, al mismo tiempo que se erigían puentes entre diversos
espacio-tiempos. Lo mismo sucede en las siguientes líneas; la urgencia –siempre
perezosa y retrasada, fuera de lugar– de escribir sobre las cuestiones que
plantea esta película se mezclan con la apertura hacia una nueva sección: la
del documental.
¿Por qué un portal así a través de
un film como éste? Lo primero que nos llama la atención de esta película es su
estructuración como una serie de movimientos o desplazamientos que difuminan
quién es el protagonista, atentando contra las leyes básicas del cine americano –en breve abordaremos más
detenidamente esta cuestión crucial–. Esto, junto con la forma de grabación amateur elegida, nos da una impresión de
estar ante un (¿falso?) documental[1],
facilitándonos una posible ramificación –aunque innecesaria pues el vagar no
entiende de raíces– de este proyecto hacia el campo de los documentales. Una
vez más, tensiones en la temporalidad que no acaba de decidir si es pasado,
como las películas a las que nos conduce, presente, por los problemas que
grita, o futuro a través del dedo que dibuja, perfora o atisba.
Buildings reaching to
the sky, afro-sheen and apple pie, PTA and FBI
Con Red State (2011) topamos
con un film entendido como desplazamientos. No obstante, estos ya no son los
movimientos de una esencia con varios
cuerpos –Inland Empire (2006)– o de
un cuerpo con varias esencias –Holy Motors (2012)– sino que
precisamente no tiene tanto que ver con una reformulación del YO, sea la que
sea, y sus obsesivas permutaciones, como con una vuelta a lo social. De esta
manera, el movimiento se produce entre géneros sin caer en la mezcla posmoderna
de carácter sincrónico en la que varios géneros se dan en una secuencia, ahora
cada una de éstas se mueve hacia un género en un ritmo que permite el
alejamiento suficiente capaz de criticar a todos los participantes –que ya no
se pueden aferrar a la impunidad del protagonista– sin caer en el cinismo o en
el relativismo más ramplón.
Pero queda por aclarar esta última
afirmación insostenible por sí sola. Para empezar, la elección de cierto
aspecto documental nos introduce dentro del régimen de lo veraz o, al menos,
verosímil. Sin esto nos encontraríamos ante una mera combinación de géneros
entre sí que podrían camuflar más fácilmente cierto posicionamiento crítico.
Por supuesto, no es que la estética documental sea más real por cierta conexión metafísica con el Ser sino que juega con
las expectativas del espectador en un campo epistemológicamente privilegiado.
Por sí misma, esta elección no evita
los problemas mencionados, claro. Respecto a la cuestión del cinismo podrían
darse varios ejemplos pero basta con remitirse a la anécdota del soliloquio
final –véase la nota [2]–. Por otra
parte, queda la cuestión del relativismo. Para responder a esto nos adelantamos
a los acontecimientos, haciendo un recorrido invisible a lo largo de los temas
que se van a tratar en la película. Los desplazamientos no se organizan
simplemente por una lógica de la conjunción neutra (un “y” cifrado en
A-B-C-…-Z); el movimiento no surge espontáneamente sino por medio de un tirón
violento, del ejercicio del poder en el cual una imagen permite usurpar el
puesto de la anterior, estableciendo la siguiente jerarquía:
A<B<C<…<Z[3]. En esa
graduación es donde se inscribe la crítica social; la cual, curiosamente, presenta conexiones con el
mecanismo citado en el análisis de Revolutionary
Road (2008) en el que en ese “movimiento infinito existe un rasero último que establece
una jerarquía capaz de anclarle en una imagen clara […] el Hombre WASP”. Ahora
bajo la forma del Big Daddy WASP, esa
institución que está más allá del Estado o del Ejército pues toma la forma que
sea necesaria –aquí entrará en acción el ATF
(Bureau of Alcohol,
Tobacco, Firearms and Explosives), una división más
del Departamento de Justicia– y que, por ello, tampoco es la protagonista, perro guardián invisible de quien
detenta el poder duro de nuestras sociedades[4].
Como vemos, en sus variaciones y
diferencias claras, tropezamos sin embargo con un cierto tipo de lógica
particular, o peculiar, que parecen señalar un poso compartido. Las nuevas
luchas –minoritarias, difusas– deben complementarse con las antiguas –jerárquicas–.
Ninguna sin la otra, en la medida en que están entrelazadas, y el poder duro
marca los límites del líquido; ya sea
aquí mediante una chain of command
que organiza y encierra la diversidad o, como en Revolutionary Road, consiguiendo eclipsar el gran problema, sólo
susurrado, de nuestras masculinidades. Desde esta perspectiva cabe señalar cómo
las críticas que se le hacen a Red State
como película fallida, que no funciona en su mezcla, se realizan o bien desde
un género, desde una posición dura, o desde el pastiche sincrónico posmoliquiderno, sin atender ninguna a
su signo híbrido.
Dicho esto, a continuación se va a mostrar el funcionamiento de esta máquina abstracta mediante un recorrido
rápido, mera descripción, de algunos de los temas tratados en la película. Así,
esta velocidad de avión permite observar diversas obsesiones USA que
generalmente necesitarían más de una película para desarrollarse. Aquí, la
interconexión entre géneros permite una muy peculiar articulación bajo las
bisagras o en el roce de los empujones entre las secuencias –por seguir con la
metáfora anterior–[5]
a través de la combinación entre el terror y la comedia, como si sólo el vaivén
de ambos extremos pudiera producir la sensación de paso de un punto a otro. Por
ejemplo, el primer tramo que muestra la cotidianidad de ese punto medio entre
el freak y el white trash bajo clave de comedia universitaria torna slasher de tipo American Gothic conforme nos acercamos al segundo tramo, el de la
comunidad sectaria, que progresivamente deviene película de acción de policías
pardillos para acabar en el thriller político en los despachos del FBI.
Individuos, comunidad de hermanos y la Gran Sociedad: Tres grandes mitos americanos[6].
Lo interesante, como se ha
comentado, es la relación entre ellos. Así, por ejemplo, el primer bloque se va
percibiendo progresivamente de una manera tan corrupta –chavales con armas,
padres pasotas pegados al televisión, coches y alcohol, uso de las nuevas
tecnologías para sexo, hipocresía con la homosexualidad, etc.– que casi parece
justificar el golpe de estado del siguiente modelo. Pero al darnos cuenta de
los excesos de este nuevo marco, se legitima el golpe de estado del siguiente
al mismo tiempo que nos damos cuenta de que el anterior modo de vida no era tan
nefasto. Así, ese pasotismo de los valores, la cultura basura y la adolescencia
perdida son preferibles a una comunidad preocupada por sus hijos pero que torna
en fanatismo y barbarie. Como incluso esta familia
sectaria parece mejor que el nuevo régimen mundial post 11-S, gran hermano
mucho más brutal y terrorífico.
La crítica política pasa, entonces,
por dos momentos: El cuestionamiento de todos los modelos políticos a la vez
que, siguiendo la fórmula aristotélica en su Política, se invierte la jerarquía de los valores al cambiar lo
ideal por lo real. Es decir, si cada nueva opción es idealmente mejor que la
anterior, en la práctica es mucho peor; llegando al citado esquema de
Aristóteles según el cual en un mundo perfecto la mejor forma de gobierno sería
la “monarquía” y la peor la “democracia”; justo lo contrario que sucede en
nuestro mundo.
Como vemos, ni cinismo ni
relativismo… ni conformismo. Estamos ante un mecanismo cinematográfico de
denuncia que no idealiza ni privilegia a ningún sujeto, que no necesita de
(super)héroes. Permitiendo sin embargo mantener la toma de decisión bajo
presión que define a los actos heroicos puntuales, aun mostrándonos que acaban con la fragilidad
y rapidez de un casquillo de bala. Ya está, se acabó. Sin que por ello se caiga
en un “bueno, así es todo y hay que aceptarlo”. Interpretación plausible si no
fuera precisamente porque la última escena rompe radicalmente con el
desplazamiento entrelazado mediante un corte brusco que implica un salto,
sugiere una trascendencia, un más allá inasible incompatible con los principios
democráticos americanos en tanto esta
ruptura imposibilita las diferentes éticas
en conflicto que, a pesar de sus posiciones irreconciliables, podrían coexitir[7].
Irónicamente, el régimen post 11-S es ese apocalipsis que los mismos fanáticos
religiosos predicaban errando su objetivo, haciendo que acaben en su propio
infierno terrenal que pasa por una cárcel eterna con un gran pollón en sus
culos[8]. El
poder sin restricciones permite tachar de terrorismo, encarcelar para siempre y
evitar cualquier tipo de juicio o noticia a cualquiera que lleve un arma y
hable de Dios. Trampa 22 en el país de las armas que a partir de la Segunda
Guerra Mundial sufrió un proceso de revitalización de la religión, cuyo hito
principal pasó por la inclusión oficial en 1954 de las palabras “under God” al
Juramento de Lealtad –the Pledge of
Allegiance. ¿Y los ateos? Simplemente acaban muertos, márgenes sin voz, ni
siquiera cuentan como un problema del Gobierno.
Un Gobierno, claro, que toma el
nombre de Red State –no necesita
muchos más comentarios– transitando la paradoja de la ironía que se despliega
entre el terror y el humor. Aquella que provoca que la última escena no pueda
ser la de los dueños sino las del predicador enloquecido encerrado en una celda
que podría pasar por su hogar de retiro espiritual si no fuera por los matones
de alrededor. Espacios, cerrados, que se asemejan al hogar pero en los que
claramente algo no encaja.
Toque de atención para todos los habitantes. Perplejidad tanto de los
presuntos protagonistas que no logran serlo como del/a espectador/a que no alcanza
a comprender cómo se ha llegado hasta ese punto –pervirtiendo la propuesta de
la vitalista The Limits of Control
(2009)–. Incertidumbre debido a que la máquina
de poder dura se asemeja mucho más al asesino imparable sin rostro ni justificación
racional de Duel (1971) que a la cara
amable que se pretende desde la apropiación (extra)gubernamental de Hollywood –Argo (2012), Zero Dark Thirty (2012), Lincoln
(2012), etc.–. La izquierda, o lo que sea, no se sitúa allí.
Parece claro que estamos en el mismo
territorio de lo que se ha tratado anteriormente, con cruces entre problemas,
preocupaciones y obsesiones; provocando que al estirarse la goma mientras nos
dirigimos hacia otros tiempos, otras regiones, acabe por lanzarnos con más
fuerza hasta nuestro presente.
Pero eso
no tiene por qué ser necesariamente así en el próximo mes, aunque quizás sea lo
más probable.
Sergio, United States Minor Outlying Islands, Mayo 2013
[1] Siempre que relacione Red State
con documental, esta denominación debe entenderse de manera muy entrecomillada.
En ningún caso nos pretende presentar un falso documental; no obstante, el
descuido en la puesta en escena de los planos cotidianos podría aproximarse a
películas como Catfish (2010).
[2] “Mi abuela materna tenía dos perros, dos sabuesos purasangre de la
misma camada. Se los quedó, y regaló el resto a los vecinos. Los dos se
conocían desde que nacieron. Ninguno de los dos fue tratado mejor que el otro.
Y eran los perros más manos del mundo. En fin. A mis 9 años, en Acción de
Gracias, los dos perros me seguían porque sabían que soy un amante de los
animales que no se acaba su cena. Entonces, antes de levantarme de la mesa les
lancé una pata de pavo a los dos perros viejos pegada a un trozo de cartílago.
Fue como si no se conocieran. Se pelearon con tal ferocidad con dientes,
garras, a la yugular. Olvidaron todo lo que habían tenido en común y se
pelearon como si ese desecho fuera cosa de vida o muerte. La gente hace cosas
muy raras cuando cree que tiene derecho. Pero hace cosas aún más raras basándose
solo en una creencia”.
Este sería un discurso claramente
cínico –siempre en su acepción contemporánea– si no fuera por el giro final.
Doble potencia del mensaje en tanto que subvierte la idea que parecía expresar,
haciendo que incluso hasta en un discurso tan aparentemente claro y cerrado
como éste sea posible otra interpretación lúcida.
No estamos frente a una aceptación
de la condición “humana” –así hemos sido, así somos, así seremos–, sino ante la
denuncia de aquellas estructuras que potencian la aparición de la barbarie/animalidad/… llámese como se
quiera. Aunque lo más curioso pasa por que éstas no se inscriben meramente en
el marco jurídico sino en el mismo creer. La creencia deja de ser un acto de
apertura al mundo, y mucho menos de conexión divina, constituyéndose como una
mera creación de hábitos. Cuando los hábitos se reducen a una simple línea
llegan a endurecerse surgiendo los monstruos, parece decirse (en la misma línea
se ubica el comentario hacia la pregunta de porqué mandarlos matar a la secta
pudiendo encerrarles cuando quisieran –“Fuck people like this”, “They’re
animals”–; no tanto la creencia de un derecho sino meramente la creencia, sin
más justificaciones).
Es en este sentido donde ondea la
sombra sobre una recuperación positiva de ciertas voces de principios de los 90
–generalmente cifradas bajo el grunge–
que yacen más acá del nihilismo pop; en la creencia de la no creencia –tal como
se ha entendido– sin caer en una posición crítica elitista, superior y
exterior. Convendría realizar todo un estudio de este tema, así como atender a
sus filiaciones con ciertos movimientos centrífugos en los USA post-45, pero eso ya es otro tema.
[3] Por supuesto, estos desplazamientos no aparecen de la nada, sino que
se encuentran elementos en las secuencias anteriores que permiten adueñarse de
la imagen. Algo así como un AbE < Bda <… Asimismo, todo lo que a continuación se exponga será de una
manera simplificada que obvia mucho de la contaminación entre tonos, temas y
fragmentos, explicitando las líneas generales que marcan una película más
compleja de como aquí se aborda.
[4] Única cuestión que comparte con la muy poco crítica Killing Them Softly (2012).
A pesar de que esta última se haya vendido en los medios de comunicación como
una película política, es un film que sí cae en el cinismo que se ha intentado
evitar en estas líneas; volviéndose demostrar cómo el factor estético cumple un
papel fundamental: En Killing… hay
una clara glorificación estética de la violencia, con planos a cámara lenta,
escenas que buscan un tono épico, etc. desdiciendo o, más bien aceptando, el
estado final de las cosas con cierto placer con olor a dólar. Su discurso final
es entonces un discurso de afirmación placentera, casi performativa se podría
decir, y no de denuncia.
[5] Dejando ahora de lado los temas transversales tratados de manera más
convencional –es decir, a través de un personaje a lo largo de los minutos–,
como el de la homosexualidad del sheriff
tragicómico.
[6] Una vez más conviene señalar que estos son sólo trazos a grandes
rasgos para exponer de manera sencilla el argumento. Entre medio de estos tres
marcos se mezclan más géneros y problemáticas –como los de acción gamberra con
disparos, primeros planos adrenalínicos; el mockumentary al aparecer el nombre
de la verdadera secta de los Phelps y desmarcarse de ella para evitar la
demanda pero al mismo tiempo para decir que sí, que realmente se está hablando
de ellos; de investigación; etc.–. Entonces, la selección de estos tres puntos
tiene mucho que ver con el interés de este texto de pacer con los anteriores
artículos más que de una observación desinteresada.
[7] Entonces, uno de los problemas pasa porque no existe una circularidad
en la que A<B<…Z<A… Donde todos ellos podrían ser criticados en pos de
un mejoramiento de la democracia. Por supuesto, en este esquema ya no estamos
en el ámbito de la organización política sino en el de las formas de vida –la
suburbial, la comunitaria, la corporativa…–, dentro del capitalismo de la
competencia y el crecimiento (< y no – o >).
[8] – I mean, don’t get me wrong. Jesus saves.
– He
ain’t gonna save Abin Cooper from a fuck-load of prison rape.
– Daily
shtuppings by Coke-can cocks. Savor that irony, Joe.
