Los límites del control. Rubber (I)

Me siento afortunado al poder participar en este espacio, capaz de distorsionar el concepto “diseño” hasta abrirlo a distintas aproximaciones. Este también es el caso de las siguientes líneas; las cuales van a prestar atención, de manera breve, a un rincón particular de nuestras vidas sobre cuya intensidad –o capacidad para diseñar realidades– planea la sombra del epitafio, de un final agónico.

No estoy hablando sino del(os) mito(s) estadounidense forjado a través de una todopoderosa industria cinematográfica y televisiva, capaz de transformar y dirigir gran parte de nuestros deseos de manera veloz, incoherente, incompatible. U.S.A. entonces como nuestra luna en los últimos 70 años.

Demasiado, nunca lo suficiente, se ha escrito sobre ella. Acaso la exposición más exquisita la formulara a modo de pregunta ese famoso libro, asesinado por sus compradores, sobre una América –esta vez sí, América–, quizás ingenua, que se dio en la misma medida que pudo haber sido y no fue como tantos otros presentes,

¿Adónde vas?, ¿Adónde vas tú, América, en tu reluciente coche a través de la noche?

Ese preciso instante alargado por el plano secuencia en el que el individuo, siempre en movimiento, se confundía con la palabra “América” como ausencia de límites bajo el ruido de fondo de la abundancia sin excusas, del petróleo; entre el neón, la noche eterna y su desconcertarse “corriendo detrás de una estrella fugaz tras otra” hasta hundirse, sin poder ofrecer más que su “propia confusión”. Es ese momento el que ahora, en el último mes de uno de los últimos años, se pretende redibujar.

En el “adónde” recae el peso de la siguiente investigación una vez que el american dream yace panza arriba destripado, harto, vomitando la ingesta de sus mismas entrañas. En donde la sangre ha bloqueado su olfato, provocando que las piernas se muevan descompasadas, trazando siluetas sin rumbo en el aire espeso. El mito pop maya acertó como metáfora; aproximadamente.

Así, en los siguientes meses se pretender realizar una recuperación de ese influyente estado mental tal como ha quedado tras la primera década del siglo XXI; como fragmentos azarosos conectados mediante la fuerza de la seducción, del espectáculo, más que por una causa-efecto ya sin fuerza para narrar los triunfos de su (nuestra) civilización. Por ello, no resulta extraño que nos introduzcamos desde la misma inmediatez. Por un lado, en la mirada europea –la del abuelo convertido en huérfano– que intenta, desde el cine, sugerir el estado de la cuestión con Rubber (2010)[1]. Por otro, el mes siguiente, en el corazón WASP de Estados Unidos después del último bypass, con Take Shelter (2011).

El primer film es europeo, francés, americano. No tan extraña combinación si se tiene en cuenta la devoción e incluso la creación de un Hollywood por parte del área de influencia que orbita alrededor de los Cahiers du Cinema en los años 50[2] en torno al doble juego entre crítica y fascinación. Inercia en la que, conscientemente o no, se inscribe Rubber.

Sin embargo, algo se ha roto desde entonces, impidiendo que el mecanismo motor pueda transmitir la energía suficiente como para relatar algo nuevo. No es casualidad que los ejemplos se multipliquen; en la también francesa Tournée (On Tour) (2010) el retorno de America ya no trae éxito sino fracaso, rencor, olvido, cuyo único refugio pasa por una familia remendada y temporal, a medio camino entre Estados Unidos y Europa, en tierra de nadie –como la misma grafía del título indica, en la conjunción de dos lenguas donde el movimiento implícito es puesto en paréntesis.

Volviendo a Rubber, esta avería posee, como poco, dos polos: La incapacidad de hacer algo nuevo desde la permutación de los géneros tradicionalmente hollywoodienses y la imposibilidad de continuar una narración novelesca que apunte hacia terrenos inexplorados. Traducido esto, desde un punto de vista cultural, en la pérdida de la fe en el progreso.

En el primer caso, tan sólo queda la tierra de nadie, la repetición a través del juego paródico –Scanners, Night of the Living Dead, Duel, etc.– que despierta la risa como forma de interpretar a la tradición. De esta manera, la risa se convierte en el soporte principal de nuestro horizonte de sentido, cuya herramienta privilegiada pasa a ser el mantra No reason –“ningún motivo”[3]–, prescindiendo así de cualquier razón (y mucho menos, de cualquier a priori) que establezca una causalidad explicativa a nuestro universo –de momento– fílmico. La legitimación de la película no viene dada por la racionalidad de lo proyectado sino por la cantidad de risas.

Por otra parte, el desprestigio de la trama es lo que alimenta el corte sincrónico del metafilm. Habiendo sido educados en un cierto lenguaje audiovisual repetido hasta la extenuación, podemos seguir el desarrollo de la película tan sólo con la interacción entre el orden y los movimientos entre escenas, independientemente de un contenido que puede ser rellenado por ruedas, maniquíes o cocodrilos de plástico. Entendemos sin mayor dificultad, por ejemplo, la clásica historia de las etapas que va pasando el american serial killer (el ser apartado de la sociedad, la basura, los pequeños asesinatos en aumento, el enamoramiento obsesivo por una mujer traicionera, la amistad con un joven maltratado…). Por supuesto, y enlazando con la cuestión de la parodia, esto se convierte en algo más complejo en tanto se mezclan varias estructuras, varios géneros faltos de un contenido “puro” –el reality, la película snuff, etc.–; sin embargo, a pesar de estos desplazamientos entrelazados, no hay signos de desorientación, tenemos la lección muy bien aprendida. Se produce así, en la saturación de lo mismo, la reflexión de una imposibilidad; esto es, el metafilm entendido como el resultado de la interconexión de capas una vez que lo que se cuenta es irrelevante.

De esta manera, estos dos cruces delimitan una superficie: La del espectáculo.

Estética de la risa (o al revés más bien) donde el no reason[4] pasa a ser el más poderoso “elemento de estilo” que nos devuelve una noción del espectáculo “clásica” –analizada clarividentemente a mitades del siglo pasado y convertida en obsesión a partir del marco posmoderno– pero pasada de vueltas. Desde esta lógica se entiende que en el discurso inicial[5] se produzca un salto ontológico; de lo que se está hablando no es de la típica discusión sobre la imposibilidad de una representación de la realidad por el arte –el cuál se anclaría en el reino de la no-razón a salvo de la realidad racional–, sino, por el contrario, de la misma inversión de la jerarquía de lo real –cuando lo real se llama ahora simulacro[6]–. En este caso, desde el no reason del espectáculo, la muerte de Kennedy puede ser tan sólo una parodia de la película de Oliver Stone[7].

Aquí, ahora, es donde se sitúa a Estados Unidos y, por extensión, a nosotros/as. En el accidente de un neumático fuera de control, siempre y cuando se tenga en cuenta que, desde este espectáculo, toda libertad viene dada por el principio del control. Es decir, el show, incluso desde la espontaneidad del reality o la intensidad del snuff –ahora necesarios para alimentar a unos/as espectadores/as que han abusado de los antibióticos– debe continuar y todo lo que acontezca estará inscrito dentro de los parámetros aceptables (véase la nota que se saca el policía del bolsillo de la camisa para poder decir algo en el caso de que haya imprevistos). Todo aquello que parece irse de las manos, que rebosa no reason, incrementa el grado de espectáculo, de control, precisamente porque no existe nada nuevo, revolucionario –antentos/as a la conjunción de estos dos conceptos–, que desbanque lo establecido.

El control, como descontrol en el que cada uno tiene su propia interpretación privilegiada –el sheriff y su pantomima, los espectadores y sus prismáticos, el accountant y el contacto con el amo, nosotros/as y la pantalla…–, no es otra cosa más que la estereotipación fruto de la inversión de las jerarquías ontológicas[8]. Todo son estereotipos –la negra escandalosa; el gordo friki; el “espartano” de la alta cultura, sólo interesado por el arte, que, en el cine 2.0 pretende interactuar horizontalmente con éste; etc.– o, como metafilm, estereotipos de los estereotipos –el sheriff; nosotros/as y nuestras reacciones desde sillas/butacas/sofás; éste análisis…–. Usuarios o, en otras palabras, clientes cuando ya no tienen/tenemos ni la razón –obvio– ni ningún tipo de derecho. En orden de la reducción de costes –una lógica imperante, una neurosis, que no se guía por los mismos patrones que la obtención de beneficios– se les puede exprimir y maltratar hasta la muerte. Lo curioso es que, en tanto estereotipos, ésta parece ser la única forma de vida posible, de sentir algo. El masoquismo como falta, y no como exceso, es así el contrato por excelencia del espectáculo; sin embargo, esta reformulación del masoquismo ya no implica un extra sino un vacío, acelerando paradójicamente el proceso hacia la muerte del que se pretendía escapar en un primer momento. No es extraño entonces que acaben todos muertos salvo nosotros, quienes, si no hemos muerto del aburrimiento en las deliberadas secuencias alargadas –hilarantes y/o delirantes– nos espera algo mucho más terrible: La pantalla en negro, la vuelta a una realidad menor.

¿Quién queda en pie? La respuesta tramposa sería la del amo. El cual, más allá de una invisibilidad como la de Killing Them Softly (2012) sugiere un carácter vaporoso, acéfalo, falto de un cuerpo concreto; una vez más, el espectáculo.

Pero, realmente, ¿quién queda en pie? Antes de contestar a la pregunta centrémonos en el elemento ausente hasta ahora, aquél que pretende ser fundamental en un momento en el que el juego de espejos lo hace insignificante: Rubber, el neumático sin tapacubos ni velocidad en un espacio-tiempo –la era del automóvil–, en el que el gran invento no es la rueda sino la conexión entre éstas. El escalafón más bajo que ha sujetado esta civilización –“¿Es negro?”–, con fecha de caducidad acelerada, que sale de entre la basura de la civilización buscando venganza ciega, sin saber quién está a cargo del mundo. Rubbish shit[9] sin educación que puede ser engañado con un simulacro sexual y que, en su protagonismo desorientado, busca una identificación con varios niveles de espectadores.

Importa su final, pues se levanta alguien mucho más poderoso, capaz de guiar la voluntad de los desheredaros. Éste puede apuntar hacia muchas áreas distintas: A la revolución, al fascismo, al ecologismo, al feminismo, a la parodia sobre las segundas partes, etc. No obstante, en este caso, resulta más interesante otra interpretación que ya no se dirige al Anno Americanus en tanto que, lejos de un canto al futuro esperanzador, viene bajo la forma de una regresión: Un triciclo de mecanismos rudimentarios al cual ya no le interesa la chica blanca. Alternativa dubitativa que aunque señale a un afuera imposible o a un enemigo probable, y por fin comprenda uno de los focos de la fuerza del espectáculo, algo señala en la misma imagen que es demasiado tarde y detrás del letrero de Hollywood(land) no hay nada. No se dirá el qué.

Pero mientras no sepamos los devenires del triciclo y su pandilla, nuestras páginas se quedan estancadas alrededor de aquel superviviente que ha empezado como co-protagonista y, poco a poco, ha ido difuminándose en un segundo plano. El sheriff y su familia, metáfora de una USA hegemónica pero sin legitimidad, en un momento en el que un simulacro cómodo con un relativismo hipócrita se ha entremezclado con su némesis, la crisis de (algo-más-que) el capital.

Allí, ¿cómo señalar aquellos senderos transitados?, ¿dónde están los límites del control? Desde ahí, ¿caminamos en el esplendor indisimulado de un estado mental, en sus ruinas o hacia otro lugar?, ¿o los tres? Esa mudez, desorientación, va a ser la guía que nos incite a pensar los diferentes relatos (logo)audiovisuales de USA. Acaso pronto anécdotas.

Sergio, United States Minor Outlying Islands, Diciembre 2012           

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[1] Un resumen aquí:http://en.wikipedia.org/wiki/Rubber_%282010_film%29

[2] Para un análisis extenso y preciso de la formación de una Historia del cine hollywoodiense a través de Europa recomiendo La invención de la modernidad o cómo acabar de una vez por todas con la historia del cine (Cátedra, 2012).

[3] En castellano es fácil caer en una malinterpretación que no sucede en el inglés y el francés. Hay que diferenciar entonces entre raison y sens (o reason y sense), ya que en nuestro lenguaje podríamos decir que este film “no tiene sentido” cuando sería más correcto decir que en este film “no hay motivos” (traducción menos forzada a un “no tiene razón de ser”). Con esto se establece una separación entre dos campos distintos que hace posible la comprensión del film.

[4] En la castiza Expaña castiza el no reason vendría cifrado como el sí, risión. Qué decir tiene que este matiz no crea una división entre una alta y una baja cultura autóctona; por el contrario, señala la mamarrachada del mismo intento de separación. Tómese esto como se quiera.

[5] Discurso que merecería otro análisis más allá de nuestras metas acerca de su relación con las otras escenas del film; ¿el resto de la película es sólo un ejemplo del logos inicial o por el contrario existe una tensión que rompe e invalida el mensaje explícito?

[6] Algunos de estos conceptos, todavía fríos en su aislamiento, intentarán desenvolverse, quizás modificarse, en relación a otras películas en futuros abordajes.

[7] “En JFK de Oliver Stone, ¿por qué el presidente es asesinado de repente por un desconocido?”

[8] Cabe recalcar que la crítica a esa situación no implica una reivindicación de la tradición platónica que restaura el orden ontológico. Por el contrario, entiendo que pasa más bien por la difuminación ontológica que se intentó llevar a cabo el siglo pasado –con los 68s como referente–, tragada y manipulada por un “posmoliberalismo” que afirma que la única alternativa posible es esta mera inversión.

[9] Feliz denominación que permite incluir del white trash al nigga sin que estos pierdan su especificidad.