Me siento afortunado al poder
participar en este espacio, capaz de distorsionar el concepto “diseño” hasta
abrirlo a distintas aproximaciones. Este también es el caso de las siguientes
líneas; las cuales van a prestar atención, de manera breve, a un rincón
particular de nuestras vidas sobre cuya intensidad –o capacidad para diseñar
realidades– planea la sombra del epitafio, de un final agónico.
No estoy hablando sino del(os) mito(s)
estadounidense forjado a través de una todopoderosa industria cinematográfica y
televisiva, capaz de transformar y dirigir gran parte de nuestros deseos de
manera veloz, incoherente, incompatible. U.S.A. entonces como nuestra luna en
los últimos 70 años.
Demasiado, nunca lo suficiente, se
ha escrito sobre ella. Acaso la exposición más exquisita la formulara a modo de
pregunta ese famoso libro, asesinado por sus compradores, sobre una América
–esta vez sí, América–, quizás ingenua, que se dio en la misma medida que pudo
haber sido y no fue como tantos otros presentes,
¿Adónde
vas?, ¿Adónde vas tú, América, en tu reluciente coche a través de la noche?
Ese preciso instante alargado por el
plano secuencia en el que el individuo, siempre en movimiento, se confundía con
la palabra “América” como ausencia de límites bajo el ruido de fondo de la
abundancia sin excusas, del petróleo; entre el neón, la noche eterna y su
desconcertarse “corriendo detrás de una estrella fugaz tras otra” hasta hundirse,
sin poder ofrecer más que su “propia confusión”. Es ese momento el que ahora,
en el último mes de uno de los últimos años, se pretende redibujar.
En el “adónde” recae el peso de la
siguiente investigación una vez que el american
dream yace panza arriba destripado, harto, vomitando la ingesta de sus
mismas entrañas. En donde la sangre ha bloqueado su olfato, provocando que las
piernas se muevan descompasadas, trazando siluetas sin rumbo en el aire espeso.
El mito pop maya acertó como metáfora; aproximadamente.
Así, en los siguientes meses se
pretender realizar una recuperación de ese influyente estado mental tal como ha
quedado tras la primera década del siglo XXI; como fragmentos azarosos
conectados mediante la fuerza de la seducción, del espectáculo, más que por una
causa-efecto ya sin fuerza para narrar los triunfos de su (nuestra)
civilización. Por ello, no resulta extraño que nos introduzcamos desde la misma
inmediatez. Por un lado, en la mirada europea –la del abuelo convertido en
huérfano– que intenta, desde el cine, sugerir el estado de la cuestión con Rubber (2010)[1].
Por otro, el mes siguiente, en el corazón WASP de Estados Unidos después del
último bypass, con Take Shelter (2011).
El primer film es europeo, francés, americano. No tan extraña combinación si
se tiene en cuenta la devoción e incluso la creación de un Hollywood por parte
del área de influencia que orbita alrededor de los Cahiers du Cinema en los años 50[2] en
torno al doble juego entre crítica y fascinación. Inercia en la que,
conscientemente o no, se inscribe Rubber.
Sin
embargo, algo se ha roto desde entonces, impidiendo que el mecanismo motor
pueda transmitir la energía suficiente como para relatar algo nuevo. No es casualidad que los ejemplos
se multipliquen; en la también francesa Tournée
(On Tour) (2010) el retorno de America
ya no trae éxito sino fracaso, rencor, olvido, cuyo único refugio pasa por una
familia remendada y temporal, a medio camino entre Estados Unidos y Europa, en
tierra de nadie –como la misma grafía del título indica, en la conjunción de
dos lenguas donde el movimiento implícito es puesto en paréntesis.
Volviendo a Rubber, esta avería posee, como poco, dos polos: La incapacidad de
hacer algo nuevo desde la permutación
de los géneros tradicionalmente hollywoodienses y la imposibilidad de continuar
una narración novelesca que apunte hacia terrenos inexplorados. Traducido esto,
desde un punto de vista cultural, en la pérdida de la fe en el progreso.
En el primer caso, tan sólo queda la
tierra de nadie, la repetición a través del juego paródico –Scanners, Night of the Living Dead, Duel,
etc.– que despierta la risa como forma de interpretar a la tradición. De esta
manera, la risa se convierte en el soporte principal de nuestro horizonte de
sentido, cuya herramienta privilegiada pasa a ser el mantra No reason –“ningún motivo”[3]–,
prescindiendo así de cualquier razón (y mucho menos, de cualquier a priori) que
establezca una causalidad explicativa a nuestro universo –de momento– fílmico. La
legitimación de la película no viene dada por la racionalidad de lo proyectado
sino por la cantidad de risas.
Por otra parte, el desprestigio de
la trama es lo que alimenta el corte sincrónico del metafilm. Habiendo sido
educados en un cierto lenguaje audiovisual repetido hasta la extenuación, podemos
seguir el desarrollo de la película tan sólo con la interacción entre el orden
y los movimientos entre escenas, independientemente de un contenido que puede
ser rellenado por ruedas, maniquíes o cocodrilos de plástico. Entendemos sin
mayor dificultad, por ejemplo, la clásica historia de las etapas que va pasando
el american serial killer (el ser
apartado de la sociedad, la basura, los pequeños asesinatos en aumento, el
enamoramiento obsesivo por una mujer traicionera, la amistad con un joven
maltratado…). Por supuesto, y enlazando con la cuestión de la parodia, esto se
convierte en algo más complejo en tanto se mezclan varias estructuras, varios
géneros faltos de un contenido “puro” –el reality, la película snuff, etc.–; sin embargo, a pesar de
estos desplazamientos entrelazados, no hay signos de desorientación, tenemos la
lección muy bien aprendida. Se produce así, en la saturación de lo mismo, la
reflexión de una imposibilidad; esto es, el metafilm entendido como el
resultado de la interconexión de capas una vez que lo que se cuenta es
irrelevante.
De esta manera, estos dos cruces
delimitan una superficie: La del espectáculo.
Estética de la risa (o al revés más
bien) donde el no reason[4]
pasa a ser el más poderoso “elemento de estilo” que nos devuelve una noción del
espectáculo “clásica” –analizada clarividentemente a mitades del siglo pasado y
convertida en obsesión a partir del marco posmoderno–
pero pasada de vueltas. Desde esta lógica se entiende que en el discurso
inicial[5] se
produzca un salto ontológico; de lo que se está hablando no es de la típica
discusión sobre la imposibilidad de una representación de la realidad por el
arte –el cuál se anclaría en el reino de la no-razón a salvo de la realidad
racional–, sino, por el contrario, de la misma inversión de la jerarquía de lo
real –cuando lo real se llama ahora simulacro[6]–.
En este caso, desde el no reason del
espectáculo, la muerte de Kennedy puede ser tan sólo una parodia de la película
de Oliver Stone[7].
Aquí, ahora, es donde se sitúa a Estados Unidos y, por
extensión, a nosotros/as. En el accidente
de un neumático fuera de control, siempre y cuando se
tenga en cuenta que, desde este espectáculo, toda libertad viene dada por el
principio del control. Es decir, el show,
incluso desde la espontaneidad del reality
o la intensidad del snuff –ahora
necesarios para alimentar a unos/as espectadores/as que han abusado de los
antibióticos– debe continuar y todo lo que acontezca estará inscrito dentro de
los parámetros aceptables (véase la nota que se saca el policía del bolsillo de
la camisa para poder decir algo en el caso de que haya imprevistos). Todo
aquello que parece irse de las manos, que rebosa no reason, incrementa el grado de espectáculo, de control,
precisamente porque no existe nada nuevo,
revolucionario –antentos/as a la conjunción de estos dos conceptos–, que
desbanque lo establecido.
El control, como descontrol en el
que cada uno tiene su propia interpretación privilegiada –el sheriff y su
pantomima, los espectadores y sus prismáticos, el accountant y el contacto con el amo, nosotros/as y la pantalla…–, no
es otra cosa más que la estereotipación fruto de la inversión de las jerarquías
ontológicas[8].
Todo son estereotipos –la negra escandalosa; el gordo friki; el “espartano” de
la alta cultura, sólo interesado por el arte, que, en el cine 2.0 pretende
interactuar horizontalmente con éste; etc.– o, como metafilm, estereotipos de
los estereotipos –el sheriff; nosotros/as y nuestras reacciones desde
sillas/butacas/sofás; éste análisis…–. Usuarios o, en otras palabras, clientes
cuando ya no tienen/tenemos ni la razón –obvio– ni ningún tipo de derecho. En
orden de la reducción de costes –una lógica imperante, una neurosis, que no se
guía por los mismos patrones que la obtención de beneficios– se les puede
exprimir y maltratar hasta la muerte. Lo curioso es que, en tanto estereotipos,
ésta parece ser la única forma de vida posible, de sentir algo. El masoquismo
como falta, y no como exceso, es así el contrato por excelencia del
espectáculo; sin embargo, esta reformulación del masoquismo ya no implica un
extra sino un vacío, acelerando paradójicamente el proceso hacia la muerte del
que se pretendía escapar en un primer momento. No es extraño entonces que
acaben todos muertos salvo nosotros, quienes, si no hemos muerto del
aburrimiento en las deliberadas secuencias alargadas –hilarantes y/o
delirantes– nos espera algo mucho más terrible: La pantalla en negro, la vuelta
a una realidad menor.
¿Quién
queda en pie? La respuesta tramposa sería la del amo. El cual, más allá de una invisibilidad como la de Killing Them Softly (2012) sugiere un carácter vaporoso, acéfalo,
falto de un cuerpo concreto; una vez más, el espectáculo.
Pero, realmente, ¿quién queda en pie? Antes de contestar a la pregunta
centrémonos en el elemento ausente hasta ahora, aquél que pretende ser
fundamental en un momento en el que el juego de espejos lo hace insignificante:
Rubber, el neumático sin tapacubos ni velocidad en un espacio-tiempo –la era
del automóvil–, en el que el gran invento no es la rueda sino la conexión entre
éstas. El escalafón más bajo que ha sujetado esta civilización –“¿Es negro?”–,
con fecha de caducidad acelerada, que sale de entre la basura de la
civilización buscando venganza ciega, sin saber quién está a cargo del mundo. Rubbish shit[9]
sin educación que puede ser engañado con un simulacro sexual y que, en su
protagonismo desorientado, busca una identificación con varios niveles de
espectadores.
Importa su final, pues se levanta
alguien mucho más poderoso, capaz de guiar la voluntad de los desheredaros.
Éste puede apuntar hacia muchas áreas distintas: A la revolución, al fascismo,
al ecologismo, al feminismo, a la parodia sobre las segundas partes, etc. No
obstante, en este caso, resulta más interesante otra interpretación que ya no
se dirige al Anno Americanus en tanto
que, lejos de un canto al futuro esperanzador, viene bajo la forma de una
regresión: Un triciclo de mecanismos rudimentarios al cual ya no le interesa la
chica blanca. Alternativa dubitativa que aunque señale a un afuera imposible o
a un enemigo probable, y por fin comprenda uno de los focos de la fuerza del
espectáculo, algo señala en la misma
imagen que es demasiado tarde y detrás del letrero de Hollywood(land) no hay nada. No se dirá el qué.
Pero mientras no sepamos los
devenires del triciclo y su pandilla, nuestras páginas se quedan estancadas
alrededor de aquel superviviente que ha empezado como co-protagonista y, poco a
poco, ha ido difuminándose en un segundo plano. El sheriff y su familia,
metáfora de una USA hegemónica pero sin legitimidad, en un momento en el que un
simulacro cómodo con un relativismo hipócrita se ha entremezclado con su
némesis, la crisis de (algo-más-que) el capital.
Allí, ¿cómo señalar aquellos
senderos transitados?, ¿dónde están los límites del control? Desde ahí,
¿caminamos en el esplendor indisimulado de un estado mental, en sus ruinas o
hacia otro lugar?, ¿o los tres? Esa mudez, desorientación, va a ser la guía que
nos incite a pensar los diferentes relatos (logo)audiovisuales de USA. Acaso
pronto anécdotas.
Sergio, United States Minor Outlying Islands, Diciembre 2012
[1] Un resumen aquí:http://en.wikipedia.org/wiki/Rubber_%282010_film%29
[2]
Para un análisis extenso y preciso de la formación de una Historia del cine
hollywoodiense a través de Europa recomiendo La invención de la modernidad o cómo acabar de una vez por todas con la
historia del cine (Cátedra, 2012).
[3]
En castellano es fácil caer en una malinterpretación que no sucede en el inglés
y el francés. Hay que diferenciar entonces entre raison y sens (o reason y sense), ya que en nuestro lenguaje podríamos decir que este film
“no tiene sentido” cuando sería más correcto decir que en este film “no hay motivos” (traducción menos forzada a un “no
tiene razón de ser”). Con esto se establece una separación entre dos campos
distintos que hace posible la comprensión del film.
[4]
En la castiza Expaña castiza el no reason
vendría cifrado como el sí, risión.
Qué decir tiene que este matiz no crea una división entre una alta y una baja
cultura autóctona; por el contrario, señala la mamarrachada del mismo intento
de separación. Tómese esto como se quiera.
[5]
Discurso que merecería otro análisis más allá de nuestras metas acerca de su
relación con las otras escenas del film; ¿el resto de la película es sólo un
ejemplo del logos inicial o por el contrario existe una tensión que rompe e
invalida el mensaje explícito?
[6]
Algunos de estos conceptos, todavía fríos en su aislamiento, intentarán
desenvolverse, quizás modificarse, en relación a otras películas en futuros
abordajes.
[7] “En JFK de Oliver Stone, ¿por qué el presidente es asesinado de repente
por un desconocido?”
[8]
Cabe recalcar que la crítica a esa situación no implica una reivindicación de
la tradición platónica que restaura el orden ontológico. Por el contrario, entiendo
que pasa más bien por la difuminación ontológica que se intentó llevar a cabo
el siglo pasado –con los 68s como referente–, tragada y manipulada por un “posmoliberalismo”
que afirma que la única alternativa posible es esta mera inversión.
[9]
Feliz denominación que permite incluir del white
trash al nigga sin que estos
pierdan su especificidad.
